Le Transcendantaliste Ivan ILIC PIANO

The Transcendentalist
( Le Transcendantaliste )

Alexander Scriabin
– Prelude, Opus 16 no. 1
–Prelude, Opus 11 no. 21
John Cage –Dream(1948)
Alexander Scriabin
– Guirlandes, Opus 73 no. 1
– Prelude, Opus 31 no. 1
– Prelude, Opus 39 no. 3
– Prelude, Opus 15 no. 4
Scott Wollschleger (né en 1980)
Music Without Metaphor (2013)
Alexander Scriabin
Rêverie, Opus 49 no. 3
Alexander Scriabin
-Poème languide, Opus 52 no. 3
John Cage – In a Landscape (1948)
Morton Feldman – Palais de Mari (1986)
Ivan Ilic, piano

Après un disque des 24 préludes de Debussy puis un autre des 22 études pour la main gauche seule d'après Chopin de Leopold Godowsky , parus sous le label Paraty, respectivement en 2008 et 2012, on aurait pu croire que derrière le titre de ce nouveau disque du pianiste Ivan Ilic se cachait un enregistrement des études d'exécution transcendantes de Liszt , un autre compositeur que le pianiste Ivan Ilic , interrogé en 2008 sur ses compositeurs de prédilection, mentionnait en ces termes : "Debussy et Liszt m'ont libéré davantage."... Cependant il n'en est rien : son programme réunit cette fois un compositeur russe à trois compositeurs américains, tous du 20ème et 21ème siècle. Cela s'explique par le fait que depuis deux ans Ivan Ilić mène des recherches très approfondies sur le compositeur américain Morton Feldman, compositeur dont une oeuvre de plus de 20 minutes termine ce disque.
Ainsi il prépare un livre d'art en hommage à ce compositeur en collaboration avec la Haute Ecole d'art et de design de Genève (HEAD) . Ivan Ilic souhaite actuellement mettre l'accent sur des qualités autres que celles de la vitesse, et de la technique. Son désir étant d'explorer un monde pianistique, sonore et affectif complexe et réfléchi. Un nouvel entretien qu'il a bien voulu donné à l'occasion de la parution de cet album montre combien cet enregistrement l'a conduit à se poser nombreuses questions tant sur lui-même que sur la musique elle-même, après avoir choisi d’enregistrer l'oeuvre "Palais de Mari" de Feldman, confronté à la difficulté de choisir les pièces à associer avec.

Il se démarque aussi de ces précédents enregistrements par une illustration , qui a aussi été très étudiée en lien avec Eric Fraad, fondateur du label Heresy : ainsi en couverture un "hommage" à la peinture de Salvador Dalí, "Hallucination partielle : Six apparitions de Lénine sur un piano à queue" (1931) et dont l' objectif était de créer une scène de transcendance et de mystère pour soutenir l'atmosphère de la musique de l'album et son concept général. Le titre de l'album apparaît comme le générique de début d'un film des années 30 et le pianiste – Ivan Ilic – a l'air de regarder la projection d'un film dans lequel il joue le premier rôle. Le nom de l'album, Le Transcendantaliste, évoque l'artiste lui-même. C'est aussi le titre d'un essai par Ralph Waldo Emerson à l'origine d'un mouvement américain notable "Le Transcendantalisme". Dans ces deux manifestes, « La Nature » en 1836 et « Le Transcendantaliste » en 1842, Ralph Waldo Emerson a exposé la philosophie de la pensée transcendantale. En des termes réducteurs, le mouvement a été fondé en réaction contre le rationalisme et le matérialisme, et a été influencé par les religions orientales ainsi que l'idéalisme et le romantisme allemand. Ses membres ont adopté la spiritualité, l'idéalisme, l'inspiration, l'intuition, le culte de la beauté et de la nature, comme leurs principes phares.
Et le pianiste indique être porteur d'un message , à l'occasion d'un nouvel entretien à lire ci-dessous , un message qui dit-il est bien résumé dans une citation de John Cage « je voudrais que l’on considère, comme on peut le faire dans le bouddhisme zen, que ‘je suis là où je dois être’… ».

Outre le fait que La musique de l’album « Le Transcendantaliste » est étroitement liée à ces thèmes, tout comme le sont les compositeurs eux-mêmes, selon Ivan Ilic ces compositeurs se retrouveraient au bas de la branche de Frédéric Chopin si l'on devait dessiner un arbre généalogique du répertoire pour piano solo, précisant : " Chopin était sans doute le compositeur le plus idiomatique pour le piano, mais sa musique est l'incarnation d'un affect que de nombreux compositeurs du vingtième siècle ont d'emblée rejeté. Il est donc d'autant plus surprenant que l'un des compositeurs les plus représentatifs du début du 20e siècle, Alexandre Scriabine, ait pris l’écriture de Chopin comme point de départ. "

La musique de ce programme "composite" offre une atmosphère unique, très douce avec de lentes mélodies qui s'étendent, et parfois se répètent, dans un halo sonore. Vous pourrez écouter la pièce "Guirlandes" d'Alexandre Scriabine composée il y a un siècle exactement en 1914, et voir ci-dessous plusieurs vidéos du pianiste , autant d'éléments qui vous permettront d'apprécier l'atmosphère de ce disque ... une atmosphère donc très paisible , où l'auditeur se sent fort bien aussi, là où il doit être : à son écoute, appréciant en cette période estivale le bain de fraîcheur qu'elle apporte à un cerveau parfois en trop forte ébullition , pas seulement en raison du soleil d'ailleurs... N'hésitez pas à vous procurer ce disque et ainsi apprécier pleinement ces oeuvres du vingtième et vingt-et-unième siècles pendant tout l'été et vous offrir de beaux instants de paix et méditation, accompagnés du plaisir de la découverte !

Eric Fraad, producteur du label Heresy, explique que cette fois vous avez voulu "mettre l'accent sur des qualités autres que celles de la vitesse, de la virtuosité et de la technique et explorer un monde pianistique, sonore et affectif qui est complexe et réfléchi". Les études pour la main gauche de Leopold Godowsky de votre précédent disque avaient les qualités inverses et vous avaient, disiez vous, « donner un sentiment d’extase ». Pourquoi ce choix cette fois et avez-vous connu ce même sentiment malgré tout ?

Il m'a fallu énormément de temps pour préparer et "digérer" le disque Godowsky. Je parle non seulement de la musique en tant que telle, et de son apprentissage, mais aussi de la réception du public qui a largement dépassé mes attentes initiales. Les rares personnes avec lesquelles j’ai discuté du projet Godowsky avant de le réaliser ont tout fait pour me dissuader, y compris mes proches. Malgré cette forte opposition, j’ai mené le projet à bien ; heureusement j’ai un coté têtu pour certaines choses. Cette expérience m’a appris qu’il faut se faire confiance dans le choix de projets. J’irai même plus loin : l’opposition des gens autour peut être bon signe. Cela veut dire que l’on se met en danger. Dans la musique c’est capital.
En mai 2012, je sentais que mon histoire d’amour avec Godowsky s’achevait doucement, qu’il fallait passer à autre chose. Tout musicien connaît ce sentiment. Un jour, avant un concert important, je cherchais une pièce dans laquelle on entendrait clairement les harmoniques du piano, puisque l’acoustique du lieu en question était très particulière. Il fallait une pièce avec des notes très longues, un bon équilibre entre les sons graves et les aigus pour susciter les lueurs sonores du piano. Je suis tombé sur les Last Pieces (1959) de Morton Feldman, pièces passionnantes car les notes sont spécifiées mais pas leurs durées respectives. Ca a été un choc. J’ai su, en très peu de temps, que les œuvres de Feldman représenteraient une marche importante dans mon évolution musicale. Et qu’après la musique romantique, c’était le moment de me replonger dans la musique expérimentale.

Les œuvres de Godowsky pour la main gauche, spectaculaires, sont finalement extrêmement accessibles, car n’importe qui peut être fasciné par le côté performance quasi sportive.
Avec Feldman, je savais que cela allait être beaucoup plus difficile à défendre auprès d’un public large, cela me faisait peur. Mais avoir peur, cela me plait. Je sais que c’est bon signe, que cela indique un parti pris fort et surtout une prise de risques à laquelle je faisais allusion tout à l’heure.
Pour répondre à la dernière partie de votre question, le coté jouissif de la performance dans Godowsky n’a pas d’équivalent dans ce répertoire. Par contre, le point en commun est la concentration suprême demandée dans les deux, même si c’est pour des raisons différentes. Dans les études de Godowsky, si l’on perd la concentration, on risque de ‘tomber du cheval’. En concert c’est évidemment catastrophique. Dans Feldman, tout comme dans Wollschleger, les deux pièces de Cage et les miniatures de Scriabine, il faut être ‘dedans’ et présent au niveau de l’engagement cérébral, sinon les pièces tombent complètement à plat. L’intention de l’interprète est magnifié par dix dans ce répertoire, et cet aspect là est quelque chose que je cherche à cultiver, à savoir : être bien et s’épanouir dans l’instant présent.

Malgré cette relative facilité technique avez-vous passé autant de temps avec les partitions de ce disque ? Avez-vous hésité à un moment sur le choix de certaines œuvres sachant que dès le départ vous aviez décidé avec Eric Fraad d’enregistrer "Palais de Mari" de Morton Feldman , compositeur sur lequel vous préparez d’ailleurs un ouvrage ?

Cette juxtaposition de questions est très intéressante, et tout à fait pertinente. Justement, le travail d’apprentissage pour ces morceaux n’était pas du tout comparable à celui des études de Godowsky. Par contre le travail sur moi-même a été tout aussi conséquent, je suis allé plus loin, même. Une fois que j’ai choisi d’enregistrer Palais de Mari de Feldman, je me suis confronté à la difficulté de choisir les pièces à associer avec. Faire un disque Feldman, cela a été fait plusieurs fois.
On n’a plus besoin de ‘documenter’ ses œuvres comme il y a vingt ans. Donc : quoi faire ? J’ai trouvé la réponse en faisant un travail sur moi-même. Avant de choisir les autres compositeurs, je me suis posé des questions fondamentales, comme : Qui suis-je ? Quelles sont mes qualités musicales ? Qu’est-ce que j’ai envie de faire ? Pourquoi est-ce que je ferais cela ? Qu’est-ce que j’ai à dire, au fond ? Qu’est-ce que j’ai envie de dire avec ce disque, en particulier ? Qu’est-ce que ce disque peut apporter qui n’existe pas déjà ? On en est où dans l’histoire du disque, et du piano, aujourd’hui ? Qu’est-ce qui pourrait identifier ce disque comme étant un travail d’aujourd’hui, de 2014, et non pas d’il y a 5, 10, ou 20 ans ? J’ai beaucoup lu, beaucoup écrit, beaucoup échangé avec des non musiciens, ce qui m’a apporté un recul indispensable.

Une fois le climat musical du disque choisi, j’ai rajouté les deux Cage car ces pièces collent à merveille avec le Feldman, et aussi parce que j’étais déçu par les autres versions enregistrées. Pour moi ce que l’on peut lire sur la partition n’existait pas encore en disque, et j’étais curieux de savoir si je pouvais y arriver, notamment avec « Dream », mais aussi avec « In a Landscape ». J’ai mis des mois à trouver une pièce contemporaine à associer à tout cela, à savoir la pièce de Scott Wollschleger, mais Musique sans métaphore (2013) est exactement ce que je cherchais, et je suis très fier de cette réalisation.

L’idée d’y mettre Scriabine est venue après, et cela a fait peur à Eric Fraad, directeur de Heresy Records, qui n’y croyait pas. Mais j’étais sûr de moi, à cause de l’influence de Scriabine sur Feldman (Feldman y fait allusion dans ses écrits) – cela apporte un équilibre au niveau texture, tempo, et contraste, sans perturber le tout. Aujourd'hui maints pianistes associent le baroque avec le contemporain, notamment en disque, c’est devenu un cliché, personnellement je voulais éviter tout côté frivole dans le choix. Il fallait trouver un mariage plus original, et en même temps justifié.

Vous expliquez par contre « Si l'on devait dessiner un arbre généalogique du répertoire pour piano solo, toutes les œuvres de cet album se retrouveraient au bas de la branche de Frédéric Chopin. Chopin était sans doute le compositeur le plus idiomatique pour le piano, mais sa musique est l'incarnation d'un affect que de nombreux compositeurs du vingtième siècle ont d'emblée rejeté. Il est donc d'autant plus surprenant que l'un des compositeurs les plus représentatifs du début du 20e siècle, Alexandre Scriabine, ait pris l’écriture de Chopin comme point de départ. » En quoi trouvez-vous cela surprenant exactement ?

Lorsque l’on entend certaines œuvres d’Alexandre Scriabine, dont Guirlandes Opus 73 qui se trouve sur ce disque, on a du mal à imaginer que ses premières œuvres, comme les Préludes opus 11, opus 15, et opus 16 soient aussi proches de Chopin. L’évolution a été très surprenante, et, surtout, elle a eu lieu en très peu de temps (environ une vingtaine d’années). Je trouve l’idée que l’on puisse évoluer autant, et aussi vite, absolument passionnante.

Le changement radical esthétique dans la vie d’un artiste est l’un de mes sujets fétiches, c’est pour moi une des question les plus riches. Je pense aussi aux changements respectifs de Morton Feldman, et de son ami Philip Guston, peintre, qui eux aussi ont vécu ce genre de chose. C’est le sujet d’un livre d'art que je prépare avec la HEAD (Haute école d’art et de design) à Genève, et qui sortira en octobre 2014 avec un CD et un DVD. Le but n’est pas tellement d’expliquer ; plutôt d’évoquer, observer, et méditer sur cette question.

Par ailleurs ou mettez-vous Liszt ou Schumann, ses contemporains, dans cet arbre ?

Liszt et Schumann sont sur des branches différentes. Mais Chopin est vraiment une branche à part, comme ces branches qui replongent dans la terre et qui changent de fonction, qui deviennent des racines en elles-mêmes. Pour moi, c’est Chopin qui a ‘inventé’ le piano, si je puis dire. Le concept du piano, sa sonorité – lorsque l’on pense à l’affect typique du piano, Chopin l’incarne plus que les autres. Le piano comme on l’envisage aujourd’hui est impensable sans Chopin. On pourrait dire la même chose pour Debussy, d’ailleurs, mais Debussy a une dette considérable à l'égard de Chopin (je ne suis pas le premier à le dire !).

Ce n’est pas pour dire que je préfère Chopin – loin de là. Je trouve Schumann beaucoup plus riche, plus complexe ; également pour Liszt, même si je trouve que Schumann est de loin le plus intéressant des trois, en tout cas en ce qui concerne les œuvres pour piano solo, ma préoccupation principale. Mais l’influence de Chopin dans le répertoire pour piano est omniprésente, écrasante.

Vous préparez un livre en hommage au compositeur Feldman, et vous expliquez l'influence de Satie sur la musique de Cage qui a été le mentor de Feldman et il est vrai que Palais de Mari peut aussi faire penser à Vexations... Pourquoi ne pas l’avoir inclus aussi dans ce disque ?

Satie est trop joué, trop enregistré déjà. On l’entend partout, dans quantité de films, de publicités… et puis la musique de Satie, c’est comme une cannette de Coca-Cola : c’est un emblème trop chargé de connotations et de sens, c’est devenu insupportable. Pour moi, Satie en 2014, c’est impossible, particulièrement en disque. Quand j’entends sa musique, j’ai l’impression qu’une voix off va surgir à tout moment pour me vendre une assurance vie ou du yaourt écrémé. Il y a également ses morceaux moins connus, mais je ne partage pas l’enthousiasme de Feldman pour eux. La justification historique ou documentaire n’est pas une condition suffisante pour inclure un compositeur dans un album ; il faut de l’amour aussi.

Satie est victime de son propre succès ; son nom est devenu comme une marque. L’attention d’un auditeur pas forcément mélomane aurait été bloqué sur lui, cela l’aurait empêché de découvrir les autres compositeurs du disque. Pour Scriabine, le paradoxe est inverse : Scriabine est connu parmi les musiciens, mais je suis sidéré de constater combien il est méconnu parmi le grand public. Il est beaucoup joué mais peu enregistré, finalement, et notamment les intégrales sont d’assez mauvaise qualité, ou peu disponibles.

Vous avez fait un disque très conceptuel puisque outre ce rapprochement entre un mouvement philosophique et la musique vous avez choisi en illustration une transposition de l’œuvre "Hallucination partielle - Six images de Lénine sur un piano" de Dali, oeuvre dont l'interprétation la plus courante est que cette scène de rêve – et son impression surréelle qui vous hante – est à la fois une allégorie sur le déclin de la société capitaliste décadente de l'Occident et un hymne à une idéologie communiste resplendissante. Mais le tableau dégage aussi une spiritualité et les symboles semblent ouverts à de nombreuses interprétations explique encore Eric Fraad, précisant notamment aussi « Le portrait d'Emerson remplace Lénine exactement comme le transcendantalisme remplace le communisme. Les six images d'Emerson dans une lumière rayonnante renforcent l'idée de transcendance et d'illumination. Les images rayonnantes émanent du clavier parce que c'est d'où les forces transcendantales s'élèvent. Les cerises représentent la puissance de la nature féconde, un thème central des écrits d'Emerson, et le pouvoir séducteur des sens et de ses tentations, contre lesquelles tous les artistes doivent lutter. Les fourmis symbolisent la mort et la décomposition, que des enregistrements tels que celui-ci tente de transcender. »
...Bref un disque qui se veut tant porteur d’un message musical que philosophique voir politique, ce qui est de toutes façons souvent le cas de nombreuses musiques, mais plus rare semble-t-il pour les interprètes, pourquoi avez-vous fait ce choix ?

Quel est le rôle de l’interprète ? Quelles sont les limites de ce rôle ? Qu’est-ce qui décide de ces limites ? Est-ce que quelqu’un de curieux, ou qui se veut ouvert, doit limiter sa curiosité volontairement, pour mieux satisfaire les attentes par rapport à un rôle préétabli ? Ou bien est-ce qu’il a le droit de miner le schéma, pour l’adapter à sa personnalité, pour exprimer un regard critique sur son rôle ?

Ce sont des questions que je me pose tous les jours. Pourquoi ? Parce que ce dernier temps j’ai de plus en plus de mal à accepter l’idée qu’être musicien signifie que je ne peux exprimer qu’une toute petite partie de qui je suis, et je dois enfouir le reste au plus profond de moi pour mieux me conformer aux attentes des autres.

Par exemple : depuis quelques années j’ai plusieurs amis qui sont artistes plastiques. Grâce à eux, je cultive un regard sur le visuel qui est totalement différent, qui a beaucoup enrichi ma vie. Le visuel, c’est la sémiotique, l’étude des signes, et donc aussi l’étude de la perception. Personnellement je trouve cela passionnant, le fait d’étudier non seulement “l’objet” d’art, qui est “là-bas”, mais de questionner notre perception de l’objet qui fait, finalement, partie de l’objet. La science cognitive, la psychologie Gestalt, sont des outils qui peuvent énormément contribuer au regard, et à l’écoute d’un musicien si l’on s’y intéresse, et si on essaie de faire le lien, même de façon maladroite et incertaine.

Alors admettons que je sois musicien, je m’intéresse à tout cela, et puis je suis confronté à la sortie de mon nouvel album. Chaque album a une couverture, une première image qui influence de façon considérable la perception de la musique qui sera entendue par la suite. Est-ce que je suis censé faire semblant de ne pas remarquer que la pochette avec mon portrait sur la couverture n’est pas banale ? Et que l’autre cliché, la reproduction d’un tableau de l’époque du compositeur est réellement chargé de sens ?

On est terriblement coincé dans la musique classique ; ce n’est pas un secret, ce manque d’ouverture est devenu une pathologie. Pour survivre dans ce milieu, psychologiquement, il faut soit s’aveugler volontairement pour ignorer les contradictions omniprésentes, soit essayer d’innover. En essayant d’innover, on se trompe parfois, soit. Par contre on s’ennuie moins, et on commence à trouver des réponses plus satisfaisantes aux questions qui peuvent vous hanter le soir (si vous avez la chance de douter).

Pour revenir aux choses concrètes, le fait de m’associer à Eric Fraad et avec Heresy Records était une façon d'accepter la complexité de ma propre personnalité. Vous parlez d’un album « conceptuel » et j’assume totalement cette étiquette. En 2014 il ne  suffit pas de « documenter » avec un enregistrement, on doit donner du sens, contextualiser, faire le lien entre la musique et notre monde d’aujourd’hui. Pour être plus explicite,  ce disque est effectivement porteur d'un message qui est bien résumé dans une citation de John Cage « je voudrais que l’on considère, comme on peut le faire dans le bouddhisme zen, que ‘je suis là où je dois être’… ».

Je n’ai lu cette citation qu’en février 2014 pour la première fois, lorsque Le Transcendantaliste était entièrement bouclé, mais c’est exactement ce que je recherchais à communiquer à travers cet album. Tout s’explique à partir de là. Grâce à cette expérience, grâce à l'intense réflexion qui fût la mienne sur une forme alternative, et après avoir mené à bien ce projet, j’ai eu la confirmation que je vais pouvoir m’enrichir toute ma vie, à la fois dans et hors de la musique, qu’il y aura une place pour toute la richesse et complexité que j’aurai envie d’y mettre, et que j'aurai également un public à l’écoute.

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