Debussy Philippe Bianconi Piano

Debussy (1862-1918)

Estampes
...d'un cahier d'esquisses
Masques
L'Isle Joyeuse
Images (première et deuxième séries)

Philippe Bianconi, piano

Lors d'un précédent entretien Philippe Bianconi confiait : "J'ai toujours beaucoup aimé Debussy, sans toujours bien le comprendre, mais plus j'avance et plus je vois en lui un des plus grands génies de l'histoire de la musique." aussi est-il logique de le retrouver cette fois dans un disque consacré à ce compositeur qu'il a choisi d'enregistrer après l'intégrale d'un autre compositeur français qui lui tient aussi beaucoup à coeur : Ravel.
Philippe Bianconi présente ici un programme d'oeuvres que Debussy composa d'ailleurs à une époque similaire à celle où Ravel a écrit une grande partie de ses oeuvres pour piano les plus marquantes, puisque ce programme regroupe des oeuvres produites sur quatre années essentielles pour la production pianistique de Debussy : de 1903 à 1907.
Ces oeuvres furent aussi très appréciées de Ravel ainsi c'est lui-même qui assura la création de "...d'un cahier d'esquisses" le 20 avril 1910 à l'occasion du concert inaugural de la Société de musique indépendante, Salle Gaveau. Cette très belle pièce que vous pourrez écouter plus bas dans cette page inaugurait aussi dans la production pianistique de Debussy l'écriture sur trois portées. Sachant que les images que chacun peut... imaginer dans cette pièce sont source , comme souvent dans la musique de Debussy, de discussion contradictoires (certains musicologues font un rapprochement avec des Habaneras de la même époque , d'autres trouvent qu'il traduit plutôt dans cette pièce l'air du large et la pulsation marine... libre à vous bien sûr d'y voir ce que vous voudrez mais par contre ne vous échappera certainement pas le talent du pianiste Philippe Bianconi à maintenir captivé lors de cette écoute, bien que cette pièce ait un caractère improvisé et soit aussi très libre. En effet son interprétation offre avec subtilité tous les frémissements et vibrations de cette musique.
Philippe Bianconi a bien voulu répondre à nombreuses questions au sujet de ce disque :

Dans une précédente interview vous disiez " "J'ai toujours beaucoup aimé Debussy, sans toujours bien le comprendre... "... alors que vous venez d'enregistrer ce disque qui lui est consacré ave- vous le sentiment de le comprendre de mieux en mieux ?

En fait, le mot "comprendre" n'était pas très juste. J'ai toujours beaucoup aimé Debussy, et j'ai toujours été très sensible à sa séduction sonore, à sa splendeur harmonique. C'est une musique qui me parle et me fait vibrer depuis que je suis adolescent, mais ce que j'ai voulu dire c'est que pendant longtemps je n'ai pas pris la vraie mesure de l'immensité et de l'originalité de son génie, ni de l'importance de son travail sur le langage musical. Plus j'avance dans la vie, et plus Debussy me touche au plus profond.
On s'émerveille, et à juste titre, du fait que Ravel par exemple trouve son langage presque d'emblée, comme miraculeusement. Rien de tel chez Debussy. Dans les conversations de Debussy avec son maître Ernest Guiraud, notées par Maurice Emmanuel en 1889, tout est là déjà en germe, mais Debussy va être lent à se trouver et mettra 25 ans pour faire évoluer son langage et parcourir ce chemin gigantesque qui sépare les Arabesques des Etudes. Et c'est cela qui m'émeut beaucoup : ce long travail intérieur, souterrain qui, sans coup d'éclat spectaculaire, mais d'une manière profonde, va donner à la musique une nouvelle direction au XXe siècle. Ce qu'André Boucourechliev appelait " la révolution subtile ".

Comment s'est effectuée votre prise de conscience, a-t-elle nécessité un travail particulier ?

Cette prise de conscience n'est pas le fruit d'un travail d'analyse ou d'érudition, elle s'est imposée à moi petit à petit, d'une manière naturelle, comme une sorte de travail intérieur de maturation. Et à partir du moment où j'ai commencé à me rendre compte de tout cela, bien sûr, je me suis mis à lire ou relire, avec plus d'attention et d'intérêt, de nombreux ouvrages sur Debussy, ainsi que ses propres écrits ou sa correspondance.
Cependant, de même que Debussy rejetait toute théorie comme quelque chose de sclérosant, je pense que tout travail d'érudition sur sa musique, si essentiel soit-il, n'est pas suffisant sans une découverte plus intuitive, et si l'on ne s'ouvre pas totalement pour se mettre en résonance avec cette vibration si particulière, qui n'appartient qu'à lui.

Et sur le plan pianistique, qu'est-ce qui vous a demandé le plus de travail, qu'est-ce qui vous a tenu le plus à coeur ?

Le travail sur le son bien sûr, en gardant toujours en mémoire que Debussy insistait sur une approche à la fois douce et pénétrante des touches, en profondeur dans le clavier. Il voulait aussi que l'on oublie les marteaux du piano. D'ailleurs, quand je joue Debussy, j'aime imaginer que le marteau rebondit sur la corde, au lieu de la frapper. Et le dosage des sonorités, le rapport des plans sonores qui est si important pour donner sa pleine dimension au timbre, cette composante capitale de la musique de Debussy. Bien sûr le travail sur la pédale est essentiel, et il participe aussi de manière décisive à la " fabrication " des timbres. A ce propos, beaucoup de gens imaginent toujours la musique de Debussy noyée dans la pédale. C'est un contresens absolu. L'utilisation de la pédale chez lui est d'une subtilité et d'une grande complexité, avec une variété infinie allant de passages effectivement noyés dans la pédale jusqu'à une raréfaction presque totale. Parfois il arrive, et même sur de longues périodes, que l'on ne mette plus de pédale du tout !
Il y a aussi, à mon avis, une chose importante et à laquelle on ne pense pas forcément, c'est la précision rythmique. Beaucoup de gens se permettent avec Debussy un flou qui n'est en réalité que de la négligence. Dans le travail et la préparation de sa musique, il faut à mon avis une discipline de fer, et seule la maîtrise totale de cette rigueur permet ensuite la souplesse, la liberté, et même l'abandon qui rendent à cette musique sa pleine dimension poétique.

On dit que les estampes inaugurent la deuxième manière de Debussy, pouvez vous nous en dire plus ce qui marque précisément l'évolution du style de Debussy dans ces pièces ?

Avec les Estampes, Debussy commence à donner à ses pièces pour piano des titres évocateurs (ce qu'il a déjà fait à l'orchestre avec ses Nocturnes). Et ce qui est important, à mon avis, ce n'est pas que sa musique devient descriptive, c'est que ces titres lui permettent de trouver sa complète liberté et de s'affranchir totalement des formes et des codes qui régissaient la musique jusque là (en poussant très loin, on pourrait presque imaginer que ces titres ne sont que des prétextes).
Quelles que soient les grandes beautés de son oeuvre pour piano précédente, la suite " Pour le Piano ", tout d'un coup avec les Estampes, c'est un monde sonore nouveau qui s'ouvre.
D'un point de vue purement pianistique et technique, Ravel avait ouvert la porte deux ans auparavant avec ses Jeux d'Eau (d'ailleurs il le revendique dans une lettre célèbre à Pierre Lalo). Mais d'un point de vue musical, ce qui apparaît avec les Estampes est totalement nouveau. Et je pense à " Pagodes " en particulier : la polyrythmie, l'étagement et la superposition des plans, l'extraordinaire variété des sonorités, les résonances, tout cela est proprement inouï à l'époque.
Avec les Estampes, Debussy nous dévoile au piano des possibilités de couleurs, de timbres, de sonorités de l'instrument inimaginables jusqu'alors.

Notamment dans "Estampes" Debussy a composé, une pièce à caractère orientale et une autre à caractère espagnol alors qu'il n'était jamais allé dans ces pays... comment expliquez vous un tel esprit imaginatif ?

Lorsqu'il lui a envoyé son manuscrit des Estampes, Debussy a écrit à son éditeur Durand : "Quand on n'a pas les moyens de se payer des voyages, il faut suppléer par l'imagination " !
Encore faut-il le pouvoir, mais Debussy est un poète, il a l'imagination d'un grand poète. Bien sûr, il n'est jamais allé en Andalousie ou en Asie, mais il connaissait l'Espagne par des lectures, des photos, des chants et de la musique, et par ailleurs la découverte du gamelan à l'exposition universelle de 1889 avait été un choc durable. Et son imagination, libérée des entraves des formes et des codes musicaux traditionnels, lui permet de recréer à partir des matériaux à sa disposition, tout un monde intérieur empli de visions fabuleuses.
Par ailleurs, je me plais à penser que si Debussy avait pu voyager dans ces pays, il aurait peut-être été déçu. Un peu comme Proust, dont l'imaginaire, stimulé par une lecture, une image ou la sonorité d'un nom, est ensuite forcément déçu, lorsqu'il est confronté à la réalité des choses, par leur banale apparence.

Par contre la troisième pièce de ce recueil revient à la France... pensez vous que Debussy ait volontairement choisi de mettre une pièce que le public comprendrait plus aisément ?

Très honnêtement, je ne pense pas que Debussy s'embarrassait de ce genre de considération, même s'il a utilisé des bribes de deux chansons enfantines connues pour Jardins sous la Pluie. En fait, je pense qu'il a su admirablement doser les contrastes dans ce triptyque en faisant se succéder une somptueuse vision d'orient, la chaleur et la sensualité d'une nuit andalouse, et la fraicheur de la pluie dans un jardin de France.
D'un point de vue rythmique et technique, on pourrait dire que "Jardins sous la Pluie" est une toccata, proche à plus d'un titre de la Toccata de " Pour le Piano ". Et pourtant quelle poésie, quelle puissance d'évocation ! C'est la pluie sous toutes ses formes : en fines gouttelettes, en rafale, en giboulées, avec des moments de calme, des grondements d'orages et enfin le déchirement des nuages laissant apparaître à la fin un éblouissant rayon de soleil qui fait miroiter les gouttes sur les feuilles.
Le plus extraordinaire est qu'il n'y a rien là-dedans de platement descriptif. Comme toujours chez Debussy, c'est avant tout la sensation pure qui prime, c'est cette vibration intérieure en résonance avec la beauté du monde.

Plus que"...d'un cahier d'esquisse" auquel certains ont pu trouver un caractère de musique espagnole mais contesté par d'autres, ne serait-ce pas plutôt "l'Isle joyeuse" qui pourrait être une île plus ensoleillée et espagnole, puisqu'il semble qu'il ne s'agit nullement de Jersey,et derrière "Masques" ne pourrait-on pas aussi imaginer aussi de sombres visages espagnols, ce pourrait expliquer le regroupement de ces pièces ?

Personnellement, à vrai dire, je ne vois pas grand-chose d'espagnol, dans aucune de ces trois pièces. Sauf peut-être dans les notes répétées, en alternance aux deux mains dans Masques, et qui peuvent évoquer la guitare.
"Masques" et "L'Isle Joyeuse" ont été composées coup sur coup, et on les a souvent présentées comme les deux faces opposées d'un diptyque, ce qui me plaît assez.
" Masques " est une oeuvre d'une force et d'une densité exceptionnelle, une des plus sombres de son créateur : l'angoisse existentielle qui affleure souvent insidieusement chez Debussy explose ici avec une violence bouleversante. Debussy voulait y exprimer " l'expression tragique de l'existence ".
Pour moi, c'est une des plus belles oeuvres de Debussy, des plus poignantes, et aussi une des plus étonnantes avec son écriture pianistique martelée, et ses sonorités âpres assez rares chez son auteur.
Au la mineur de " Masques " s'oppose le La Majeur lumineux et éclatant de L'Isle Joyeuse. C'est une oeuvre éclatante de vie, d'un bonheur communicatif, d'une saine virtuosité, avec une péroraison véritablement dionysiaque.

Vous avez précédemment enregistré l'intégrale des oeuvres de Ravel , un compositeur qui comme Debussy s'est beaucoup inspiré des thèmes de l'eau et la mer, que pensez vous de la façon dont l'un et l'autre traitent ces thèmes ?

Il y a forcément quelques similitudes dans la manière qu'ont l'un et l'autre de travailler sur le thème de l'eau, notamment dans les arpèges, mais il s'agit d'un procédé d'écriture somme toute assez ordinaire, que l'on trouve bien sûr déjà dans les Jeux d'eau à la Villa d'Este de Liszt.
Mais il y a dans les pièces aquatiques de Ravel (Jeux d'eau, Une barque sur l'océan et Ondine) une régularité, une précision dans le tempo et la façon dont les éléments s'enchaînent qui sont comme une volonté de maîtriser l'élément liquide.
Chez Debussy, il y a une liberté beaucoup plus grande, comme s'il se laissait porter par l'élément liquide, au lieu d'essayer de le dominer : je pense tout simplement au rubato indiqué au début de "Reflets dans l'eau", et la mouvance qui en découle, ou à la fantaisie capricieuse et insaisissable des Poissons d'or.

Ricardo Vines déclara à Debussy que les images lui faisaient penser à des tableaux de Turner et Debussy a alors confié à son ami Ricardo qu'il avait passé un long moment dans la salle des Turner à Londres avant de les composer, pensez vous également à des tableaux de Turner en interprétant certaines pièces des cahiers d'images un et deux ?

Pas directement, non. En effet, Debussy a proclamé à plusieurs reprises son admiration pour Turner, dont il disait qu'il était " le plus beau créateur de mystère qui soit en art ". J'ai moi-même une grande passion pour Turner et pour son univers, qui me fascine, et je pense qu'il est important de connaître Turner si l'on s'intéresse un tant soit peu à Debussy. Et il faut certainement s'en imprégner si l'on travaille la musique de Debussy. Mais je ne crois pas qu'il soit nécessaire de penser à des tableaux précis au moment où l'on joue une pièce en particulier. Cela tournerait à la banale illustration, chose que Debussy détestait plus que tout.

Lorsque le second volume des images fut créé il eut moins de succès que le premier recueil, sans doute parce qu'il est plus complexe... en quoi ce deuxième album est-il aussi plus difficile que le premier dans son interprétation ?

Bien sûr, le 2e cahier d'Images est plus subtil, plus complexe que le 1er recueil et marque une avancée, à mon avis décisive dans l'évolution du langage debussyste. Il adopte l'écriture sur trois portées (qu'il avait expérimenté dans Un cahier d'esquisses), rendue indispensable par l'enrichissement des textures, la superposition plus complexe des plans sonores et rythmiques, une sorte de spatialisation des timbres. Tout cela en rend l'interprétation plus difficile évidemment, car il faut faire coexister, et maîtriser d'un point de vue digital, un plus grand nombre d'éléments, tout en rendant pleinement justice à la poésie et au mystère de ces pièces.
Une des choses les plus extraordinaires chez Debussy, c'est son travail sur le temps musical, donc sur la forme. J'ai le sentiment que toute la recherche de Debussy, sur près de 30 ans, à travers l'abolition des formes traditionnelles et de la fonction traditionnelle de l'harmonie, tend vers la mise en oeuvre d'une nouvelle perception du temps. A partir du moment où les accords n'ont plus la fonction que l'on attend d'eux, c'est-à-dire qu'ils ne doivent plus nécessairement conduire vers d'autres accords , selon des grilles déterminées, la perception du temps n'est plus la même : c'est une perception beaucoup plus subjective d'une sorte de temps élastique, sur lequel on n'a plus de prise, puisque les repaires connus sont abolis. Sur ce chemin-là, il me semble que le 2e cahier d'Images fait un pas de géant.
D'où peut-être le malaise que pas mal de gens ressentent encore, un siècle plus tard, à l'écoute de certaines oeuvres de Debussy : malaise qui n'est autre, peut-être, que l'angoisse du temps qui passe, qui vous file entre les doigts, sans que l'on n'y puisse rien. Et cela, au fur et à mesure qu'il avance, Debussy l'exprime d'une manière bouleversante.
Pour moi, l'étonnante modernité des trois pièces de ce 2e cahier d'Images va même plus loin que certains Préludes, et les place à côté des Etudes dans la grande histoire du langage musical au XXe siècle.

Dans son livre sur Claude Debussy François Lesure rapporte que Debussy était très préoccupé par la manière dont les pianistes comprenait son oeuvre ainsi il tenait à entendre Ricardo Vines avant chaque exécution, auquel il reprocha de jouer trop sèchement. vous même avez vous écouter l'interprétation de Ricardo Vines puisqu'il a eu la chance de travailler avec le compositeur ou bien avez vous préféré garder vos oreilles " neuves " ? Eventuellement avez vous d'autres interprètes de référence ?

Oui, je connais quelques enregistrements d'oeuvres de Debussy par Vines, et j'avoue que cela me laisse un peu perplexe. En faisant abstraction de la très mauvaise qualité sonore, je trouve personnellement que Vines joue trop vite, et en effet un peu sèchement. C'est très perturbant, car il a effectivement travaillé ces oeuvres avec le compositeur et on peut penser qu'il est le fidèle dépositaire de ce que Debussy souhaitait. Auquel cas, je me dis que je suis complètement à côté de la plaque ! D'un autre côté, ces enregistrements ont été réalisés bien des années après que Vines ait travaillé ces oeuvres avec Debussy et les ait créées. A-t-il changé sa vision des choses, s'est-il éloigné de ce que Debussy lui avait demandé ? On peut se poser la question. Quoi qu'il en soit, je ne retrouve pas chez Vines ce mystère et cette poésie qui sont pour moi essentiels chez Debussy.
Pour moi, bien sûr Gieseking reste une référence incontournable, mais je trouve aussi chez Michelangeli des merveilles.
Cependant, même s'il est essentiel pour moi de connaître les interprétations des grands maîtres, je me rends compte souvent (pas seulement avec Debussy d'ailleurs), que ma vision demeure au final très personnelle, comme si j'avais en effet gardé mes oreilles " neuves ". Quitte à me fourvoyer peut-être ? Mais j'en prends le risque...

En 2012 marquera les 150 ans de naissance de Debussy, avez vous un planning particulier pour l'interprétation de ce compositeur eu égard à cet anniversaire ? Et plus généralement quels sont vos prochains concerts et projets ?

Je vais bien sûr intégrer des oeuvres de Debussy dans mes programmes de récital, et notamment celles que j'ai enregistrées. Mais je prévois aussi d'inclure l'un ou l'autre des livres de Préludes dans mes programmes. Le festival Musique en Côte Basque m'a même demandé de jouer l'intégrale des Préludes. Ce que j'ai d'ailleurs proposé également à d'autres festivals ou organisateurs, dont j'attends pour l'instant les réponses.
Dans un avenir plus proche, je serai au Festival Pablo Casals à Prades pendant la première quinzaine d'août. Ensuite le 1er octobre, invité par les Journées Lyriques de Chartres et d'Eure-et-Loir, je serai à Châteaudun pour une soirée Liszt. Le 16 octobre je jouerai le 3e concerto de Rachmaninov avec l'Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, puis le 19 je donnerai un récital à Cognac dans le cadre du festival Piano en Valois.
Entretemps, je partirai en tournée aux Etats-Unis et en Chine.

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